sobota, 23 marca 2013

Cuda Niewidy. Uwagi po zwiedzaniu.



Nie zwracając uwagi, a raczej ignorując pogodę za oknem wybrałem się dziś do Torunia zobaczyć te „Cuda” zgromadzone w Centrum Sztuki Współczesnej. W końcu to „wystawa, jakiej w Polsce nie było”. Po jej zobaczeniu mam jednak pewne wątpliwości. I od razu zaznaczam, że faktycznie zestawu takich eksponatów do tej pory w Polsce oglądać nie było można. Dlaczego więc podkreślam tę różnicę? Ponieważ te same eksponaty mogłyby w nieco innym zestawie tworzyć inną wystawę. Krótko mówiąc same eksponaty wystawy nie czynią, potrzebna jest myśl, która je zespala. Jak to wygląda w przypadku toruńskiej wystawy? 


CUDA NIEWIDY to w zamyśle wizualna podróż przez światy wyobrażone, umiejscowione na skrzyżowaniu różnych odmian kreatywności i ekspresji. Zaprezentujemy prace, które prowokują pytania o to, gdzie kończy się strój, a zaczyna rzeźba; gdzie kończy się to, co syntetyczne, a zaczyna to, co organiczne; gdzie znajduje się granica, jeśli w ogóle istnieje, między kategoriami, które pozwalają nam klasyfikować i definiować różne dziedziny twórczości.
Transdyscyplinarność, krzyżowanie się dziedzin i zapożyczenia zachodzące między różnymi dziedzinami wiedzy i ekspresji (np. sztuki, architektury, designu, mody, nauki i postępu technicznego) mogą posłużyć za pryzmat do obserwacji zachodzących obecnie szerszych zjawisk społecznych, które nasilą się jeszcze w przyszłości. Są one ściśle związane z hybrydyzacją kulturową i pojęciem transkulturowości.
Analiza tego procesu to zadanie dla sztuki, lecz w niektórych przypadkach przydatna okazać może się też moda. Dlatego wystawa CUDA NIEWIDY zaprezentuje najbardziej intrygujących i nowatorskich młodych projektantów, przekraczających w swojej pracy konwencjonalne granice mody na rzecz procesów twórczych, w których ubranie jest tylko jednym z elementów dzieła. Niektóre z tych artefaktów można określić jako obiekty hybrydowe, ewoluujące w odniesieniu do ciała, inne można uznać za wizualizacje, koncepcje i procesy rozszerzające pojęcie mody w różnych kierunkach, np. sztuki, designu, architektury oraz innych form powstających w wyniku spotkania tych dyscyplin. (z mat. prasowych)



Najważniejsza jest dla mnie kwestia, w jaki sposób została stworzona ekspozycja, by te problemy mogły tam zaistnieć i czy faktycznie zaistniały.

Wydaje mi się, że przy całej urodzie eksponatów, dobrej, ciekawie zaaranżowanej  przestrzeni nie do końca się to udało. W zasadzie tylko w pierwszej sali, gdzie znalazły się prace Anny Rajcevic, Kima Hagelinda i Ruth Hogben czułem, że obiekty wchodzą ze sobą w bezpośredni i do tego owocny dialog pozwalający widzowi zastanowić się nad granicami poszczególnych dziedzin sztuki. W pozostałej części ekspozycji już tak dobrze nie było. Oczywiście, podkreślam to jeszcze raz, że nie mam na myśli „jakości obiektów”, a realizację założonych tematów. W zasadzie każda z prac była prezentowana w oddzielnej przestrzeni i już nie działały tak na siebie (osobno Zwierciadło łzy - biżuteria, osobno Niebo itd.).  Znów był wyjątek – ostatnia sala, ale tam też tego dialogu nie dostrzegłem.... Być może był? No właśnie – skąd, jako widz, mam to wiedzieć? Nie wszystkie zestawienia i wybory muszą być dla mnie oczywiste. I tu pojawia się moim zdaniem najsłabszy punkt wystawy – podpisy. Ich schemat wygląda w ten sposób, że poza podstawowymi danymi najpierw poznajemy informacje o artyście/ projektancie i dopiero informacje o pracy. To sprawia, że ekspozycję zaczynamy w pewnym momencie oglądać głównie jako przykłady twórczości danego artysty i odczytujemy dzieła w izolacji od innych. Wystawa zaczyna się jawić jako zespół ciekawych, acz odrębnych obiektów jedynie luźno ze sobą połączonych, i.... zapominamy o problemach, jakie chciała przedstawić kuratorka. Domyślam się, że autorka wystawy chciała zaprezentować sylwetki artystów w Polsce nie znanych, i stąd te informacje w podpisach pod obiektami, ale można było te biogramy np. umieścić w internecie, albo w przestrzeni wystawy, przy stanowisku komputerowym. W podpisach natomiast, moim zdaniem, lepiej byłoby się skupić na informacjach, które pomogłyby widzowi uporać się nie tylko z interpretacją poszczególnych dzieł, ale i ułożeniem sobie w głowie całego problemu wystawy. Tym bardziej, że takiej wystawy przecież Polsce nie było... Trzeba więc widza  przeprowadzić trochę przez wystawę, pomoc mu zrozumieć na czym polegają poruszane problemy, by sam też spróbował je dostrzec, a nie tylko przeczytał o tym.

Moim zdaniem przy takim, jakby nie patrzeć bardzo trudnym temacie, jak szukanie granic pomiędzy ubiorem a rzeźbą chociażby (czy one są w ogóle itd.) warto by ustawić w przestrzeni wystawy, lub w tym holu przed wystawą feedback wall, czyli miejsce na informację od widza. Warto byłoby mu zadać pytanie (oczywiście odpowiednio sformułowane) np. czym jest dla niego rzeźba, jakie cechy powinno mieć ubranie, czy w ogóle interesuje go problem zacierania granic pomiędzy dziedzinami sztuki, itd. To by była faktycznie wystawa „w procesie”, gdyby publiczność mogła swoje zdanie zaznaczyć. Być może innym sposobem byłoby umieszczenie w przestrzeni wystawy „zwykłych” przedmiotów, tak, by bardziej prowokować do zadawania sobie pytań. Tymczasem wszystkie te przedmioty tam zgromadzone są w pewien sposób niezwykłe, są owymi „cudami – niewidami” – nie wiadomo co z nimi zrobić. Budzą zachwyt, zaciekawiają - to na pewno, ale czy tylko o to chodziło? Generalnie, muszę przyznać, miałem problem z odczytaniem narracji na tej wystawie, lub też gradacji problemu. No i niemałym zaskoczeniem było, że praca Chalayana wspominana jako punkt wyjścia wystawy, była w zasadzie jej kulminacją.... Nie rozumiem tego.

Żeby już powoli zamykać temat chciałbym ująć to (w miarę) krótko. Wystawa zachwyca i daje doznania estetyczne, pokazuje fantastyczne eksponaty, ale niestety moim zdaniem trochę zawodzi na poziomie podejmowania problemów, o jakich czytałem w opisie wystawy. Być może też, co biorę pod uwagę, nie jestem właściwym odbiorcą tej wystawy. No właśnie, jestem też ciekaw do kogo adresowana jest ta wystawa. Mimo swojej ewidentnej atrakcyjności, moim zdaniem jest ona skierowana do, w sumie wąskiego, grona odbiorców. Już sam podejmowany problem jest trudny, niemal akademicki i do tego ekspozycja tych zawiłości nie pozwala przynajmniej ogarnąć, bo nie mówię, że mają być tam jednoznaczne odpowiedzi.

Generalnie oceniam tę wystawę na „czwórkę z plusem”. No i oczywiście wszystkich bardzo gorąco zachęcam do wybrania się do Torunia. Takich eksponatów jeszcze u nas nie było.


PS

I jeszcze jedna uwaga już „poza oceną”. Kto wpadł na pomysł, by w salach, w których nie ma pełnego światła zrobić podpisy tak małą czcionką?! Już po sali z „biżuterią” miałem serdecznie dość wytężania wzroku. Może ktoś powiedzieć, że nie trzeba czytać, ale, co już raz napisałem - jeśli te eksponaty nie są znane szerokiemu gronu, to tym bardziej chce się je poznawać.

piątek, 22 marca 2013

Druga strona medalu


Niemal dokładnie rok temu pisałem o książce Barwy wojenne poświęconej dwóm kobietom, które zbudowały kosmetyczne giganty – Elizabeth Arden i Helenie Rubinstein. Treść wypełniona była nie tylko historiami „drogi do sławy”, ale także dziejami ich rywalizacji na kosmetycznym polu. Gdzieś w tle tego wszystkiego pojawiał się co jakiś czas Max Factor. Teraz, dzięki Wydawnictwu Znak możemy poznać drugą stronę medalu, czyli jego historię.

Przede wszystkim był ciepłym, serdecznym i przyjaznym człowiekiem. Tak więc o ile „królowe kremów” budziły mój respekt i podziw, to Max Factor od razu zyskał moją sympatię. Nawet niepowodzenia, które spotkały go na początku kariery (nieuczciwi wspólnicy) nie zmieniły jego podejścia do ludzi. Jako ulubieniec hollywoodzkich gwiazd, miał do czynienia z najróżniejszymi osobowościami, a mimo to udawało mu się utrzymywać z większością z nich przyjazne stosunki. Nawet kapryśna (ponoć) Pola Negri tłumiła swoje wybuchy złości, gdy siadała na jego fotelu do charakteryzacji. Nawiasem mówiąc Max Factor potrafił ją przywołać do porządku po polsku, kiedy po raz pierwszy się spotkali na planie. Jest oczywiście możliwe, że niezwykle przychylny biograf, były pracownik Max Factor zresztą, wybielił nieco swojego bohatera, ale chyba nie udałoby mu się przykryć nawet najlepszym makijażem od Max Factor wszystkich jego grzeszków. Przyjmuję zatem, że był on bardzo pozytywnym bohaterem.
Co go jeszcze różniło od rywalek w biznesie, to udane życie rodzinne. Obie panie, jako nieco despotyczne i kontrolujące osoby miały trudności z poprawnymi stosunkami nawet z najbliższymi. Natomiast Max Factor potrafił wciągnąć do biznesu swoich synów w sposób bezkonfliktowy. Mało tego, jeden z jego synów, Francis, po śmierci ojca zmienił urzędowo imię na Max Junior. Ponadto, po śmierci założyciela, 1938 roku firma w żaden sposób nie była zagrożona i płynnie przeszła w ręce kolejnego pokolenia Factorów.
Być może uznacie, że za dużo tych informacji o Factorze, jako osobie i wolelibyście poczytać o jego dokonaniach na polu kosmetycznym, ale właśnie to mi się wydaje najistotniejsze. I do tego bardzo pozytywne – można osiągnąć sukces, pracować z największymi w swojej branży i pozostać ciepłym, przyjaznym człowiekiem. W pamięci utkwiło mi, że kiedy Max Factor widział w sali, gdzie robiono peruki zbyt dużo marnujących się włosów na podłodze, zaczął sam je zbierać (ludzkie włosy, których używano w jego firmie były drogie). Następnego i jeszcze kolejnego dnia zrobił tak samo. Później już pracownicy zauważywszy ten fakt i odczytawszy aluzję, sami zaczęli to robić i w ten sposób oszczędzać pieniądze firmy.
I na koniec jeszcze jeden interesujący aspekt tej opowieści o Max Factorze – historia kina od pierwszych filmów, poprzez obraz dźwiękowy, aż do pełnego koloru. Na tych wszystkich etapach bohater książki był obecny. Mało tego, miał on w ich tworzeniu swój wyraźny udział.
Moim zdaniem warto do książki zajrzeć, tym bardziej, że jest napisana bardzo prosto i płynnie i w zasadzie czyta się ją niemal jak bajkę. A chyba wszyscy lubią bajki, tym bardziej te z dobrym zakończeniem.

niedziela, 17 marca 2013

Biel, bale i koronacje


Kiedy widzimy zdjęcia z jakiegoś balu debiutantek, można pomyśleć,  że miejsce bieli jest w kościele, a nie w sali balowej. Tymczasem książka, którą niedawno skończyłem czytać  (Diana DeMarly, Worth: Father of Haute Couture, wyd. Elm Tree Books, Londyn 1980) przypomniała i uświadomiła mi dobitnie, że biała suknia była obowiązkowa na oficjalnym balu. Dopuszczalna była także srebrna, no i dodatki, które jednak musiały pasować do tematu przewodniego balu.  Ok, pomyślałem, zerknijmy w takim razie na portrety. Kobiet w bieli jest sporo na dziewiętnastowiecznych, reprezentacyjnych portretach. Ja skupię się na tych, które związane są z domem mody Worth’a. Pierwszeństwo należy się Księżnej Pauline von Metternich z racji tego, że to dzięki jej wstawiennictwu Worth dotarł do najważniejszej swojej klientki, cesarzowej Eugenii.  Portret ten (1860 rok), niezwykle schelbiający portretowanej wyszedł z pracowni Franza Xavera Winterhaltera (1805 - 1873).

Księżna jest pięknie oświetlona, „w plenerze”, i ubrana w suknię od Worth’a. Czego chcieć więcej? Może więcej podobnych portretów? Proszę bardzo. Ten sam artysta, nawiasem mówiąc cieszący się niesłychaną wręcz popularnością na dworach, sportretował inną, ważną dla omawianego domu mody klientkę, Księżnę Walii Aleksandrę (1864 rok).

Ona również (najprawdopodobniej) ma na sobie kreację od Worth’a. Poza bielą, wyraźnym akcentem jest błękit wstęgi zdobiącej suknię. Jeszcze trzeba dodać, dlaczego ta klientka była taka istotna dla domu mody. Otóż 1863 roku poślubiła ona najstarszego syna Królowej Wiktorii i Księcia Alberta, Edwarda, późniejszego Edwarda VII. A, że niestety tak nieszczęśliwie się złożyło, że Książę Albert zmarł dwa lata wcześniej, Królowa Wiktoria nie była zainteresowana życiem towarzyskim i do tego przywdziała czerń na resztę swojego życia. Dlatego też z punktu widzenia projektanta, żona najstarszego syna, następcy trony, była najwłaściwszą i najważniejszą osobą, jaką mógł on ubierać na angielskim dworze.  

Do koronowanych głów noszących jego kreacje należała także Cesarzowa Elżbieta, czyli Sissi. I ona także, co może już wydawać się nudne, została sportretowana przez Winterhaltera w sukni od Worth’a (1865 rok).

 
Jednak najważniejszymi zamówieniami, jakie otrzymał projektant były suknie koronacyjne. Za swojego życia Charles Frederick zrealizował dwa takie zamówienia. Było też trzecie, ale niestety, nie dane mu było sfinalizowanie go. Projektant zmarł nie doczekawszy efektu końcowego, o który zadbał już jego syn, Jean-Philippe. Pierwsze z tych zamówień przyszło z wiedeńskiego dworu właśnie. Cesarzowa Elżbieta, po politycznym zawirowaniu, czego skutkiem było pojawienie się Austro-Węgier, miała zostać koronowana na Królową Węgier. Był to rok 1867. W tym niezwykle delikatnym przedsięwzięciu pośredniczyła zapewne wspomniana Księżna Paulina. Trudność zaprojektowania sukni polegała na połączeniu wymogów etykiety z elementami tradycyjnego stroju węgierskiego. Worth jednak nie zawiódł i suknia okazała się dużym sukcesem. Dzięki funkcjonującej już wówczas fotografii możemy zobaczyć efekt jego pracy.

W drugim przypadku nie mamy takiej możliwości. Musimy wierzyć „na słowo”.  A rzecz dotyczyła koronacji Marii Fiodorowny i  Aleksandra III, jaka odbyła się w 1883 roku w moskiewskim Kremlu. Warto zaznaczyć, że carowa była prywatnie siostrą poznanej dziś księżnej Walii, Aleksandry. Cóż, nie ma to jak szeptana reklama :)) Trzeci, podobny sukces, nie oglądany już przez Charlesa Frederick’a miał także miejsce na rosyjskim dworze, gdy po śmierci Aleksandra III tron obejmował jego syn, Mikołaj II i żona, Aleksandra Fiodorowna.

Mając takie klientki, Worth przyciągał automatycznie całą rzeszę innych, w tym bardzo liczne Amerykanki. Oprócz swojej sławy miał on bowiem jeszcze jeden atut – mówił doskonale po angielsku, co z pewnością pozwalało uniknąć nieporozumień dotyczących zamówienia. Jedną z takich klientek była przebywająca dłużej w Paryżu ze względu na dyplomatyczną misję swojego męża, pani Margaret „Daisy” White. Ona także zamówiła portret u mistrza tego gatunku, Johna Singera Sargenta (1856-1925) uwieczniając się w ten sposób w sukni od Worth’a (1883 rok).

 
I nawet, jeśli dziś nie widzimy w pokazywanych przeze mnie sukniach  jakiegoś pazura, fajerwerków, to powinniśmy sobie uświadomić, że Worth ubierał kobiety na europejskich dworach nie dlatego, że należał do awangardy, ale dlatego, że doskonale znał zasady panujące na nich. Wiedział, co gdzie wypada założyć. Zdejmowało to z klientek troskę o to, czy dobrze wypadną. Tym bardziej, że tworzące się wówczas fortuny sprawiały, że na dworach pojawiały się osoby bez obycia, znajomości etykiety. Worth zaś potrafił się poruszać wśród tych zawiłości z łatwością. Po prostu dobrze znał swoje klientki, wiedział dla kogo projektuje i robił to świetnie. Jakie to proste ;)
Źródło ilustracji:

środa, 13 marca 2013

Wybawca?



Biorąc pod uwagę dziewiętnastowieczną kobiecą modę już wiem, ze wielu z Was nurtuje pytanie: jak one się „w tym” poruszały? Z dzisiejszego punktu widzenia bowiem byłoby to „nie do przejścia”. Ostatnio czytam biografię Wortha i znajduję tam sporo smaczków. Ale po kolei.  Najpierw krynolina – po części stalowa konstrukcja, która, jak można najczęściej przeczytać  zdemokratyzowała modę.  Nie do końca udaje się ustalić, kto ją pierwszy wymyślił (podobnie jak mini).  Ale czy to ważne? Okazuje się, nie aż tak, zwłaszcza dla tych, którzy na jej produkcji dorobili się niezłego majątku. Dlaczego kobiety tak chętnie nabywały krynolinę? Czy dlatego, że jej wielkość nadawała pozory zamożności nawet stosunkowo prostej sukni? A może po prostu mężczyźni już tak blisko nie mogli podchodzić ? ;) Może brzmi to jak paradoks, ale jej noszenie zapewniało kobietom wygodę. Już czuję, że patrząc na tę suknie rodzą się w Was wątpliwości i pytania.

 Suknia balowa, ok. 1854
Chodziło oczywiście o chodzenie. Do tej pory kobiety, by uzyskać odpowiedni kształt i wielkość spódnic posługiwały się halkami. Utrudniały one kobietom poruszanie się plącząc się między nogami. Krynolina wyzwalała nogi. Można było swobodnie nimi przebierać i to bez większego wysiłku. Lecz krynoliny miały i ciemne strony, o których kobiety zaczęły mówić trochę później. Bardzo łatwo było zaczepić się o coś, być poturbowaną przez mocniejszy podmuch wiatru; za to trudniej  było przecisnąć się przez drzwi, usiąść obok kogoś, podejść blisko kogoś. I, co kompletnie nie jest zabawne, zdarzały się przypadki spalenia żywcem, gdy ogień z kominka niepostrzeżenie przeskoczył na suknie. Kto mógł to zmienić i... zmienił? ON

Suknia Worth i Bobergh, 1862-65; 
Suknia balowa, Worth, ok. 1872
Tak, to Worth wylansował najpierw sylwetkę ze spłaszczonym przodem, a wiele lat później turniurę.  Nie dość bowiem, że wsłuchiwał się w prośby i problemy klientek, to jeszcze miał oddaną żonę, która dzieliła się z nim wszystkim uwagami – zdawała „raporty z wygody”.
Chciałoby się powiedzieć: fantastyczny ten Worth, tyle zrobił dla kobiecej mody. Ale na usta ciśnie mi się zupełnie inny wniosek - szkoda, by ułatwić sobie chodzenie i funkcjonowanie kobiety potrzebowały mężczyzny.


Źródło ilustracji: 

wtorek, 5 marca 2013

Nowa sylwetka



Od razu daję słowo, że na długi czas kończę omawianie sylwetek z każdej strony. Zanim do tego dojdzie, to małe uzupełnienie do ostatniego wpisu. Otóż kiedy opisywałem pierwszą z sukni - Patrząc z przodu widzimy „klasykę” – lekko zaokrąglone, łagodne ramiona, wcięcie w  talii, zaokrąglone biodra i rozszerzająca się ku dołowi spódnica – coś mnie tknęło. Przecież skądś to znam. Zwłaszcza tę linie bioder, która z jednej strony wydaje się naturalna, ale w modzie oczywistością nie jest. W głowie pojawiła mi się ta sylwetka.
Tak, to słynny „Bar” Diora z jego pierwszej kolekcji z 1947 roku. Możecie oczywiście się nie zgodzić. Z resztą chętnie usłyszę (przeczytam) Wasze zdanie. Warto jednak pamiętać, że kolekcja Diora była zainspirowana przeszłością. Mało tego, ona wracała do przeszłości, do dawnej "świetności", by jak najszybciej odwrócić uwagę, zapomnieć wojenną biedę.  Świadczy o tym chociażby stosowanie gorsetów formujących właśnie taką sylwetkę. Poza tym elementów dziewiętnastowiecznej mody w powojennym couture znaleźć można sporo (przykład tu). Te podobieństwa sylwetek oczywiście znikają, kiedy spojrzymy na nie z boku, a tym bardziej z tyłu. Konkluzja jest prosta. Nawet, kiedy mówimy o tym, że pewne sylwetki się powtarzają w modzie, to nigdy nie jest to dosłowne. Zawsze jest wprowadzana jakaś zmiana, bo przecież ubiory powstają w różnych czasach, a więc w innych kontekstach i z różnych tkanin. No i, co wyżej pokazane, i co chcę podkreślić, sylwetka, to nie tylko to, co widzimy od przodu. Istotny jest także jej profil czy tył. Potrzebny jest nam zatem całościowy ogląd (wiem, może to trącić banałem).
Doskonale rozumiała to na przykład Madeleine Vionnet, która chcąc ograniczać bezprawne kopiowanie swoich sukni, pokazywała je na przykład zamiast na wybiegach, w taki sposób, dając tym samym wszystkie najistotniejsze informacje o lansowanej przez siebie sylwetce.

Dziś podobne podejście możemy oglądać w każdym szanującym się lookbook’u.


Źródło ilustracji: