czwartek, 27 maja 2010

Andy Warhol raz jeszcze


Chciałbym jeszcze raz wró
cić do Warhola i oczywiście współczesnych, „modowych” interpretacji jego sztuki. Jak wspomniałem wcześniej (Campbell & Campbell) papierowe sukienki cieszyły się w drugiej połowie lat 60 tych dużą popularnością (zwłaszcza 1966–68). W pewnym sensie traktowane były jako ubiór, który zrewolucjonizuje przyszłość - ubiór, którego nie ma potrzeby prać, prasować, jest bardzo tani i każdy może sobie na niego pozwolić. Że tak się nie stało, nie muszę chyba nikogo przekonywać – wystarczy się rozejrzeć. Interesujący jest jednak dla mnie inny aspekt tego zjawiska, tzn. „muzealizacja” tego ulotnego przecież zjawiska. O tym, że sukienka z nadrukiem wzoru etykiety zupy Campbell jest poszukiwane przez kolekcjonerów i muzea wspominałem. Możliwa też jest i inna „przemiana”. Otóż podobne wzory, jakie mogły się pojawiać na sukienkach papierowych znaleźć można w kolekcji znakomitych projektantów. W tym przypadku Gianniego Versace.

Suknia ta, prezentowana przez Lindę Evangelistę uszyta jest z zaprojektowanej specjalnie tkaniny, której wzór tworzą „pop-portrety” Marilyn Monroe i Jamesa Dean’a. Pochodzi ona z kolekcji na wiosnę-lato 1991 i obecnie znajduje się w zbiorach MET. Nawiązanie do Andy’ego Warhol’a jest tu nad wyraz czytelne i bynajmniej nie przypadkowe. Versace podziwiał mistrza pop-art’u i wielokrotnie w swoich projektach odwoływał się do jego prac. Ale robił to „po swojemu”, a więc bardzo twórczo. Ciekawa, moim zdaniem relacja rysuje się pomiędzy tą suknią, a papierową, „promocyjną” sukienką, także inspirowaną sztuką Warhol’a.
Jest to promocyjna sukienka, jaką wypuściło Universal Studios w 1968 roku z „pop-portretami” swoich gwiazd. Warto dodać, że zdjęcie pochodzi z wystawy pt. „Paper Fashion”, krążącej po europejskich muzeach od 2007 roku (m. in. w Mode Museum w Antwerpii, 6.03.2009 – 16.08.2009, obecnie w Grecji). Analogie pomiędzy dziełem Versace’ego a tym anonimowego twórcy można łatwo uchwycić. I oto wzór, który produkowany był zapewne w setkach egzemplarzy, przeszedłszy przez ręce kreatora, stał się ekskluzywną kreacją, wartą wiele tysięcy dolarów. Oczywiście nie twierdzę, że Versace nawiązał do tej papierowej sukni świadomie, choć nie można chyba tego wykluczyć. Intencjonalne na pewno było nawiązanie w obu przypadkach do portretów Warhol’a.
Podobnie u Phillip’a Tracey’ego. W jego kolekcji na wiosnę 2003 znaleźć możemy wizerunek nieśmiertelnej Marilyn Monroe.
Źródło ilustracji
The Art and Craft of Gianni Versace, Victoria I Albert Publications, 2002
http://www.we-make-money-not-art.com
www.style.com

niedziela, 23 maja 2010

Campbell & Campbell


-->
Nazwa „Campbell” miłośnikom pop-art’u kojarzy się jednoznacznie z pracami Andy’ego Warhola (1928 – 1987). W 1962 roku w galerii w Los Angeles pokazał on pracę zatytułowaną „32 puszki Zupy Campbell”.
W ten prosty sposób przedmiot masowej konsumpcji został zmieniony w dzieło sztuki. Z resztą nie był to jedyny produkt „wyróżniony” przez artystę w ten sposób. Dla mnie jednak o wiele bardziej interesująca jest sukienka z nadrukowanym wzorem etykiety Zupy Campbell.
Pochodzi ona z II połowy lat 60 – tych i, co najistotniejsze jest papierowa. W przeciwieństwie do wspomnianej pracy Warhola prezentującej różne rodzaje zup, w nadruku sukni widzimy ujednoliconą, nie zindywidualizowaną etykietę – etykietę „bazę”, która nic nie mówi o rodzaju zawartości (np. zupa pomidorowa czy cebulowa). Dostrzegamy także, że artysta malował puszki Zupy Campbell, a nie tylko ich płaską etykietę. Wydaje się, że nawiązanie do pracy Warhola jest bardzo czytelne i od pierwszego rzutu oka można wskazać jego dzieło jako inspirację. Niestety, jest to nieco bardziej skomplikowane.
Otóż, kiedy w 1966 roku firma Scott Paper Company wypuściła w Stanach proste, papierowe sukienki reklamowe, nikt nie przypuszczał, że będą aż tak popularne. Coś, co początkowo miało służyć wyłącznie celom reklamowym znacznie się usamodzielniło i spełniało także inne funkcje. Możemy, więc mówić o zjawisku papierowych sukni w II połowie lat 60 - tych. De facto nie były one papierowe, ale tworzone najczęściej z mieszaniny celulozy i bawełny. Co najważniejsze były bardzo tanie, a przez to niemal jednorazowe, do tego posiadały prosty krój – forma przedłużonej koszulki bez rękawów i podkreślonej talii. Te cechy widoczne są także w prezentowanej przeze mnie sukience pochodzącej ze zbiorów Metropolitan Museum. Można ją także spotkać i w innych kolekcjach, ponieważ została wypuszczona na rynek w 1968 roku w sporej ilości egzemplarzy przez producenta Zupy Campbell (Campbell’s Soup Company), właśnie w celach reklamowych.
Wchodzi ona bezpośrednio w dialog z pracą Warhola. Wygląda jakby producent zup chciał pokazać i przypomnieć, że przedstawienie rzędów opakowań ich produktu, to żadna sztuka tylko masowa produkcja (i konsumpcja). Paradoks historii polega na tym, że te jednorazowe i krótkotrwałe, zdawać by się mogło, ubiory nie dość, że są obecnie poszukiwane i wysoko cenione przez kolekcjonerów, to znalazły również swoje miejsce w zbiorach muzeów zyskując tym samym, wbrew intencji producenta, status dzieła sztuki.
W nieco inną stronę zmierzają zaś projekty znakomitego Phillipa Tracey świadomie nawiązujący do twórczości Warhola. Chodzi mi o kapelusze pochodzące z jego kolekcji na wiosnę 2003 roku. Nie dość, że słynny kapelusznik wykorzystał pop-art’owskie wizerunki, to sam dopisał do nich nowe postaci i znaczenia.
Otóż kapelusz w formie płaskiego przedstawienia puszki Zupy Campbell, widzimy na głowie otwierającej pokaz supermodelki Naomi Campbell. Mało tego, ostatnie wyjście również należało do tej czarnoskórej modelki. Znakomitym zabiegiem podkreślającym znaczenie Tracey’ego – artysty współtworzącego sztukę, było umieszczenie na jej głowie przewrotnego nakrycia głowy – twarzy Naomi Campbell w kapeluszu „Puszka Zupy Campbell”.
W ten sposób w „ikonosferę pop” wprowadził on nową postać – „Campbell”, ale już nie zupę, a supermodelkę, rozbijając w ten sposób jednoznaczne skojarzenie ze słowiem „Campbell”.

Źródło ilustracji:

czwartek, 20 maja 2010

“Pięć wieków temu”

W brytyjskiej modzie odniesień do własnej tradycji można znaleźć wiele. Zjawisko to prezentowane było mi. in. na wystawie, jaką zorganizował „Instytut Ubioru” w Metropolitan Museum w Nowym Yorku w 2006 roku. Vivienne Westwood (1941 - ) nie jest, więc jedyną, choć z pewnością jedną z tych najbardziej znanych, którzy twórczo wykorzystują swoje dziedzictwo. Ważną w tym zakresie była kolekcja, jaką przygotowała na sezon jesień – zima 1997 – 98 zatytułowaną znacząco „Pięć wieków temu”. Na wspomnianej wyżej wystawie prezentowana była znakomita suknia pochodząca z owej kolekcji. Możemy zobaczyć ją poniżej.
W zasadzie jest to zestaw składający się z satynowej sukni z motywami zwierząt i roślin oraz żakietu o bardzo wysokim, stojącym kołnierzu. Mało tego, by powiedzieć, że jest on inspirowany czasami elżbietańskimi (a więc tymi z przez pięciu wieków). Otóż wzór na sukni powtarza hafty, jakie możemy oglądać na portrecie właśnie Elżbiety I z końca XVI wieku (powyżej). Patrząc na obraz widać, że strój dominuje zdecydowanie nad królową, w zasadzie, to on ją reprezentuje. Majestat ubioru i królowej to jedno. Twarz monarchini mocno upudrowana, pozbawiona jakiejkolwiek mimiki staje się jeszcze jednym elementem tworzącym ten pełen dostojeństwa, ale i sakralizowany wizerunek niedostępnej królowej. Także jej dłonie stają się jedynie elementem dekoracyjnym, a w zasadzie detalem pozbawionym tej dekoracji, „pustym polem”. Cała powierzchnia płótna, bowiem pokryta jest rozmaitymi formami szczelnie ją wypełniając.
Wróćmy jednak do sukni Westwood. Zacznijmy od tego, że jest zdecydowanie lżejsza w formie. Kształt spódnicy nawiązuje oczywiście do „poprzedniczki”, jednak wolumen jest znacznie słabszy. Jak wspomniałem, powtarza ona ten sam wzór. W sukni projektantki jest on drukowany i czujemy, że jest już tylko dekoracją. Symbolika zwierząt i roślin odczytywana na portrecie zniknęła podczas „tłumaczenia”. Wierzchnia suknia królowej Elżbiety została również mocno zredukowana do czarnego żakietu pozbawionego dekoracji haftami i kamieniami. Zawiera on za to w sobie wysoki stojący kołnierz także bez zdobień. Pojawiają się za to dodatki z pereł – bransoleta i ozdoby peruki. Jeszcze inne oblicze tego ubioru zobaczyć możemy zdjęciu z 1997 zrobionym przez Gian Paolo Barbieri’ego, a przedstawiającym samą projektantkę w roli modeli, choć lepiej byłoby stwierdzić, ze przedstawiona jest ona w roli Królowej.
Nieruchoma twarz, wyszukana, wysoka fryzura ozdobiona perłami oraz poza pozbawiona wszelkich gestów sprawiają, że czujemy się jakbyśmy faktycznie mieli przed sobą monarchinię. Mimo to brytyjska projektantka w żaden sposób nie wydaje się być przyćmiona przez ubiór. On ją tylko wydobywa. Silna osobowość Westwood przebija się na pierwszy plan. Jej wzrok skierowany wprost na widza domaga się uwagi i jednocześnie uznania godnego królowej. Królowej Mody, rzecz jasna.

Źródło ilustracji:
AngloMania; Tradition and Transgression in British Fashion, MET, 2006
Fashion Today, Collin McDowell, Phaidon 2000

piątek, 14 maja 2010

„La Perse”



Paul Poiret (1879 – 1944) to couturier, którego lata największych triumfów skończyły się wraz z pierwszą wojną światową. Jego styl nie pasował już do powojennego świata, jednak perspektywa czasu pozwala docenić wspaniałość projektów tego rewolucjonisty mody. Będą one tu z pewnością gościć. Dziś wzór powstały w czasach największej świetności domu mody Poiret.
Ten noszony przez żonę projektanta – Denise Poiret – płaszcz obszyty króliczym futrem nosi nazwę „La Perse” (w zbiorach MET). Po raz pierwszy wzór tego modelu, pojawił się na teatralnej scenie, co w przypadku Poiret’a nie było rzadkie. Nosiła go wówczas (1911) Eve Lavallière grając w komedii Alberta Campus’a „Les favorites”. Jeszcze w końcu tego samego roku pojawiła się w takim płaszczu także Denise. Krój tego wspaniałego okrycie jest oparty na kształcie litery „T”, a więc teoretycznie bardzo prosty. To wzór tkaniny nadaje mu rozmach i dramatyzm. Projekt ten, autorstwa Raoula Dufy (1877 - 1953) , też jest niepozorny - opiera się na powiększonych motywach kwiatów i liści wyciętych w drewnianych klockach – stemplach. Wydawać by się mogło, że surowy niemal geometryczny wzór będzie zbyt „toporny” na elegancki płaszcz. Jednak wyczucie artysty sprawiło, że nie czujemy jego ciężaru. Co ciekawe malarz ten zaliczany do fowistów, mimo, że jego spektrum jego twórczości było znacznie szersze, wypowiedział się tu bez użycia barw - w „grafice”. Ten brakujący kolor dopowiedział za niego sam Poiret, którego także należałoby traktować w kategoriach artysty. Podszył on ubiór gładką tkaniną o zdecydowanym kolorze i jak widać to wystarczyło :) Prezentowany powyżej wzór nie jest, jak można się domyśleć, odosobnionym przypadkiem współpracy projektanta z artystą. Pojawią się tu one przy innej okazji.
Źródło ilustracji: www.metmuseum.org

środa, 12 maja 2010

Garnitur na każdą porę dnia


-->
Giacomo Balla (1871 – 1958) nie był jedynym wśród artystów awangard zajmującym się projektowaniem ubrań. Był jednak jednym z nielicznych, których interesowała odzież męska. Futurystyczny ubiór miał mieć wiele cech, np. higieniczność, wygodę, możliwość zmiany, a więc swego rodzaju dynamiczność, czy asymetryczność. Co było też ważne, a nie pojawiało się zawsze przy awangardowych projektach, to fakt, że ubranie miało harmonizować z nastrojem noszącego. Użytkownik traktowany był, więc, poważnie, ale jednocześnie wymagało to od niego pewnego zaangażowania, chęci i zainteresowania samym ubiorem. A to już było duże wyzwanie zważywszy na płeć męską. Manipulowanie przez Ballę męskim garniturem, będącym „uosobieniem” zestandaryzowania, znormalizowania i tradycji było odważnym krokiem. Pamiętajmy jednak, że futuryści byli znacznie dalej idący w głoszeniu odrzucania tradycji.
Jakie zatem propozycje miał Balla? Proponuję przyjrzeć się projektom pochodzącym z 1914 roku (rysunki z wzorami tkanin są o rok wcześniejsze).
Bez wątpienia widzimy garnitur :) W zasadzie trzy różne, dodajmy, że nieznacznie różne. We wszystkich trzech wzorach zachowane są tradycyjne spodnie. Są też marynarki bez kołnierzy czy wyłogów, za to z asymetrycznym zapięciem i ostro wyciętym prawym przodem. Ponadto lekko zarysowane są surowe i zdecydowane linie kroju koszuli i kształtu kamizelki. Główną atrakcją tych projektów jest kolorystyka - zdecydowana i oparta na kontrastach oraz ostre, agresywne wręcz formy występujące na tkaninach. Co ciekawe, są one zharmonizowane z odpowiednimi porami dnia. Otóż patrząc od lewej mamy do czynienia z garniturem „porannym”, popołudniowym i wieczorowym. I faktycznie, można rzecz, że dramatyzm rośnie, by zenit osiągnąć „na koniec dnia”. Interesujące, że na wieczór Balla zaproponował czerń, nawet, jeśli jest ona przełamana w taki sposób. Myślę, że to pokazuje, jak trudno, mimo szczerych chęci uciec od tradycji. Być może, patrząc z dzisiejszej perspektywy, nie są to bardzo awangardowe projekty, jednak należy docenić wizję artysty, tak naprawdę niemal niezrealizowaną do tej pory. A może za niedługi zobaczę na poznańskiej ulicy osobnika ubranego w Giacomo Ballę? Kto wie.
Źródło ilustracji:
Radu Stern, Against fashion, Clothing as Art, 1850 - 1930

poniedziałek, 10 maja 2010

Rafael Santi w służbie mody


Generalnie, zdecydowanie bardziej, interesują mnie ubiory niż kampanie reklamowe tych ubiorów. No chyba, że mają one wydźwięk społeczny czy kulturowy, lub też nawiązują do bezpośrednio do malarstwa. Tak też jest z reklamą D&G, na którą natrafiłem w internecie. Niestety nie dotarłem do bardziej szczegółowych informacji poza tą, że jest to kampania z 2010 roku, a więc nowa.

Na zdjęciu możemy dostrzec scenę niesienia młodego mężczyzny na ręczniku/kocu przez dwóch innych mężczyzn. Przyglądają się temu trzy dziewczyny znajdujące się po prawej stronie fotografii. Mimo, że całość rozgrywa się na pustej, piaszczystej plaży, to tylko jedna postać, ledwie widoczny chłopiec „wychodzący” już poza kadr, ma na sobie kąpielówki, a więc jest ubrany „stosownie do otoczenia”. Z pewnością nie chodzi więc o modę plażową :)

Trudno, by uznać, że podobieństwo do obrazu Złożenie do grobu (Galeria Borghese w Rzymie) namalowanego przez Rafaela w 1507 roku jest przypadkowe. Kompozycja zdjęcia powtarzająca układ postaci widoczny na płótnie, a także ciało modela ułożone niemal identycznie jak to Chrystusa, nie pozwalają w tę przypadkowość wierzyć. Porównując jednak bliżej oba przedstawienia, zwracamy uwagę na występujące różnice. Po pierwsze model - Jezus jest ubrany i, co najistotniejsze, żywy. Zastanawiająca jest w takim kontekście trupia wręcz bladość ciał mężczyzn niosących go. To raczej oni wyglądają na nieżyjących. O brak życia posądzić możemy także umieszczone obok, nieruchome modelki, które nieco przerażają swoją chudością. Całość wydaje się być zimna (mimo plażowej scenerii) oraz sztuczna. Wprost przeciwnie do pierwowzoru, gdzie postaci się odmalowane z psychologicznym prawdopodobieństwem, przez co odczuwamy dramat sytuacji. Także kolorystyka u włoskiego artysty przedstawia się bardziej interesująco – dominują zieleń i czerwień, choć oczywiście gama jest znacznie szersza. W ogóle przedstawienie w swej całości przedstawia się bardziej atrakcyjnie od świata przedstawionego w reklamie D&G. Mimo to, unikałbym tego jako argumentu o wyższości sztuki przez duże „S” nad kulturą popularną. Każda z nich rządzi się własnymi prawami, to raz, a dwa, to właśnie przenikanie się pewnych elementów między nimi, sprawia, że obydwa te zjawiska wciąż są odświeżane, przez co zyskują na swojej atrakcyjności.

Źródło ilustracji:
http://www.artrenewal.org
http://www.brand-live.org

niedziela, 9 maja 2010

Viktor & Rolf klatka po klatce


-->
Viktor Horsting oraz Rolf Snoeren współpracują ze sobą już od czasu wspólnych studiów, które ukończyli w 1992 roku (Arnhem Academy of Art in the Netherlands). Od samego początku zainteresowani byli tworzeniem konceptualnych ubiorów. Nawiasem mówiąc nazywali oni swoje pierwsze kolekcje „eksperymentami”. Efektem było to, ze krytycy i obserwatorzy często mieli problem z określeniem, czy są to jeszcze ubiory czy może już sztuka, (wbrew intencjom projektantów niewidzących potrzeby takiego rozróżniania). Projekty tego niezwykłego duetu są, zatem dla mnie szczególnie interesujące. Teraz omówię zaledwie dwa.
Pierwszy z nich (po lewej) pochodzi z kolekcji na wiosnę – lato 2002. Istotą projektu jest pięciokrotne powtórzenie motywu kołnierza spiętego na środku kokardą. Utrzymanie ubioru jedynie w bieli pozwala na skoncentrowanie uwagi na kroju - zwykły, można wręcz powiedzieć pospolity element jak kołnierz koszulowy staje się tu oryginalnym akcentem dekoracyjnym. Ponadto stopniowe powiększanie kołnierza – modułu sprawia, że obserwujemy iluzje ruchu, tak jakbyśmy byli świadkami rozrastania się tego małego detalu do „nadnaturalnych rozmiarów”. Artyści niemal „klatka po klatce” pokazują nam ten proces.
Podobny efekt „ruchu poklatkowego”, uzyskany jednak w nieco inny sposób, możemy zobaczyć w projekcie zaprezentowanym w kolekcji na jesień – zimę 2003/04 (po prawej). Element „przodu” koszuli został tu powtórzony siedem razy. Jednak za każdym razem pojawia się on w dokładnie tym samym rozmiarze. Różne są za to kolory i faktury – od bieli, poprzez szarość po odcienie écru i czerń podkreślającą ten niezwykły „wachlarz”.
Pokazanie poszczególnych faz ruchu jednocześnie możemy także zaobserwować w pracy Marcela Duchampa. Akt schodzący po schodach /Nu descendant un Escalier. No.2. z 1912 roku (olej na płótnie 147.5 x 89 cm., The Philadelphia Museum of Art, USA) zainspirowany został fotograficznymi pracami Eadweard’a Muybridge’a. "W Akcie schodzącym po schodach chciałem stworzyć statyczny obraz ruchu: ruch jest abstrakcją, dedukcją wyartykułowaną wewnątrz obrazu, bez wiedzy o tym czy realna postać schodzi, czy też nie po równie równie realnych schodach. W gruncie rzeczy to oko oglądającego wprowadza ruch do obrazu" - te słowa samego artysty sprawiają, że jakikolwiek komentarz jest już zbędny.
Źródło ilustracji:
Fashion Show, Paris style, MFA, Boston 2006

niedziela, 2 maja 2010

Interpretacje...


Najczęściej bywa tak, że autorzy tekstów, wykładów czy opowieści o modzie minionych lat (wieków z resztą też) trzymają się chronologii. Nie, żeby było w tym coś złego. Mnie jednak bardzo podoba się, i tak będę się starał robić, kiedy przywołuje się jednocześnie współczesne reminiscencje muzealnych mód. Nie jest to, rzecz jasna mój autorski pomysł. Taki sposób prezentacji mody zaobserwowałem głównie w amerykańskim wystawiennictwie, czego wystawy ubioru w nowojorskim Metropolitan Museum są najznakomitszym, według mnie, przykładem. Ale i w Europie podobne wystawy również można oglądać. Choćby w Paryżu czy Londynie.
Obecnie, opracowując materiał do wykładu o modzie Christiana Diora z lat 50- tych ubiegłego wieku, trudno mi zapomnieć o tym, w jak twórczy sposób styl ten interpretuje obecnie John Galliano projektujący dla tego domu mody.

„Bar” to jeden z najważniejszych projektów z pierwszej kolekcji Diora z 1947 roku. To bardzo dopasowany żakiet podkreślający wąską talię, wyraźnie rysujący także łuk bioder oraz mocno plisowana spódnica. To oczywiście „New Look”, jak została ochrzczona pierwsza kolekcja tego domu mody nazwana przez autora „La Ligne Corolle”. Poniższe zdjęcie prezentuje egzemplarz ze zbiorów Victorii & Alberta. Obok zaś fotografia z pokazu prezentującego kolekcję Haute Couture na sezon wiosna/ lato 2009 zaprojektowanej przez Galliano. Charakterystyczną linię żakietu można wychwycić natychmiast.


Łatwo rozpoznawalny „New Look” przyciągał na ulicy mnóstwo spojrzeń, tak, jak widać to na zdjęciu Richarda Avedona z 1947 roku (poniżej). Modelka Renée została przez niego sfotografowana na Placu de la Concorde. Jedną z wielu interpretacji tego modelu pokazał Galliano w swojej kolekcji Haute Couture z 2005 roku (na sezon jesień/ zima 2005 – 2006) honorującej okrągłą, rocznicę urodzin Diora (1905).





Ostatni przykład to suknia wieczorowa prezentowana przez Mary Jane Russell (po lewej). Zdjęcie to ukazało się w amerykańskiej edycji „Harper’s Bazaar” w październiku 1951 roku. Jej współczesną wersję przedstawił Galliano w kolekcji Haute Couture na sezon jesień/ zima 2008 – 2009.


Źródło ilustracji:
The Golden Age of Couture, V&A, 2008
www.style.com

sobota, 1 maja 2010

Balety Rosyjskie i Gianni Versace, część 2


-->
Kolejna odsłona inspiracji Baletami Rosyjskimi związana jest z kostiumami zaprojektowanymi przez Mikhaila’a Larionov’a (Михаил Фёдорович Ларионов 1881 – 1964) do baletu Chout (Pajac). Artysta ten był także autorem scenografii i współtwórcą choreografii do tego spektaklu, który swoją premierę miał w 1921 roku w Paryżu. Niestety nie został on zbyt dobrze przyjęty przez krytykę, choć kostiumy uznano za jedną z najmocniejszych jego stron. Poniższe zdjęcie przedstawia ubiory przeznaczone dla Pajaca, żony Pajaca i żołnierza.

Poza intensywnymi kolorami uwagę przykuwa przede wszystkim ich forma. Niestety ograniczała ona ruchowe możliwości tancerzy, którzy faktycznie się buntowali przeciwko występowaniu w tychże kostiumach. Tym niemniej należy docenić ich wizualną atrakcyjność. Nie dość, bowiem, że przybierają one ostre, momentami nawet „agresywne” kształty, to kolorystka także nie pozostaje w tyle. Zdecydowane kontrast barw i ich „rozmieszczenie” podkreślają efekt rozbicia formy. Te, inspirowane rosyjskim folklorem kostiumy opisywano (i nadal się je w ten sposób omawia) jako przykład kubo-futuryzmu, co znakomicie, wydaje mi się, je określa. Dla wielu ówczesnych krytyków, połączenie tych nierespektujących kształtu ciała kształtów, z wyrazistymi barwami, w zestawieniu z równie odważną scenografią było nie do zaakceptowania. Zapewne uzyskać ich aprobatę mógłby kostium autorstwa Gianniego Versace wyraźnie inspirowany dziełem Larionov’a.

Wzór, jaki pojawia się na sukni przeznaczonej dla tancerki reprezentującej lalkę w balecie Elegie pour Elle Maurice’a Béjart’a (1989) wykazuje bardzo duże podobieństwo do ubiorów rosyjskiego artysty. Sam kostium jednak, po pierwsze, respektuje budowę ludzkiego ciała – nie jest „zdekonstruowany”, ponadto prezentuje kolorystykę ograniczoną jedynie do bieli (w zasadzie jest to kolor kremowy) i czerni. Tak naprawdę sama forma sukni nie jest w żaden sposób awangardowa i z pewnością pozwala na swobodne tańczenie. Trudno nazwać ten projekt awangardowym. Bez wątpliwości, jednak można kostium ten uznać, za kolejne, udane wcielenie ducha Baletów Rosyjskich.
Źródło ilustracji
The Art and Craft of Gianni Versace, Victoria I Albert Publications, 2002
The Art of Extravagance II, Dansmuseet, Sztokholm 2004